当 代 艺 术 中 的 拯 救 意 识

查常平
The Salvation Consciousness in the Contemporary Fine Arts of China
Zha Changping

内容提要：当代艺术家们以个体生命的艺术图式为手段，呈现自己关于人类的拯救意识的理解。这几乎关涉当代艺术的所有领域。本文考察的对象，是以直接言述拯救意识为内容的艺术品，重点放在中国艺术的当代视域里。刘子建的实验水墨中的十字架、装置艺术中高氏兄弟的《大十字架》系列，都直接显示出人类在20世纪末对拯救的渴望。谷文达的《联合国》系列装置，把象征西方文明的十字架从油画中抽象出来，使其体现出某种宇宙超人的力量的含义，质疑源于种族神化的殖民主义理念系统。据此，本文作者认为：重要的是人类决志追随什么样的十字架。八五现代艺术运动以来，在油画领域最为关怀拯救意识的艺术家莫过丁方与王鲁。不过，丁方90年代后期的作品，手上技法更加成熟，但从主题关怀的角度看，它们似佛正在远离他一直宣称的东西。另一位处于边缘地位的艺术家王鲁，近20年来坚持从《圣经》题材方面发掘艺术观念的语言图式。他的作品，既没有像传统基督教绘画那样直接构成基督徒信仰的象征，也没有像大量当代艺术作品那样只沉浸于关注世俗生活。在神圣与世俗之间，他开拓出一条中间性的艺术之途。
当代艺术中的拯救意识，正是当代人借助艺术谋求解放的神学表述。这些作品和中世纪的基督教绘画一样，不可能带给我们自上而下的得救福音。相反，它仅仅是人类自古以来对福音的渴望的言述呈现。
Summary:
The contemporary artists in China represented their understanding of the salvation consciousness of human being by their individual artistic form. It is almost shown in every area of the contemporary art of China. The object of this paper is the work of arts that their contents will directly express the topic of salvation consciousness, focusing on the contemporary arts of China. The crosses in the experimental Ink and Water Painting of Liu Zijian, the series of Big Cross of the installations by Brothers Gao, both of them clearly show that the human being desired for being saved in the end of the 20th century. The series of installations of United Nations made by Gu Wenda abstracts the sign of cross as a symbol of the Western civilization from a lot of oil paintings, make them embody the significance of the power of certain cosmic superman. They question the ideology of colonialism which came from the apotheosis of any race. Therefore, the author suggests that it is more important that what kind of cross the humankind decides to follow. Since the ’85 Fine Arts Movement, the artists DingFang and WangLu has especially concerned the salvation consciousness in the area of oil painting. However, the works of DingFang in the later period of 1990s, though being more skilled used by him on the hand, seem to be away from what he has proclaimed from the perspective of their themes. Another marginal artist WangLu has kept on finding out the linguistic scheme of artistic idea from the topic of the Bible since nearly 20 years. In his works, there is neither any symbol like the traditional Christian paintings which directly formed the faith of Christian, nor that like a lot of the contemporary artworks in China today which are pleased only with secular life. He opens an artistic way of between the holy and the secular.
The Salvation Consciousness in the Contemporary Fine Arts of China means a theological expression of Chinese who seeks to be liberated through on the contemporary era. Like the Christian paintings in the Middle Age, these works could not bring us the gospel of salvation from above to below. On the contrary, it would only be an expression of the human need for the gospel from of old.

当代德国新教神学家莫尔特曼把人类目前所遭遇的危机概括为：经济生活中贫困的恶性循环、政治生活中暴力的恶性循环、文化生活中异化的恶性循环、社会与自然的相互关系方面工业污染自然的恶性循环，而这一切“在人、社会、自然与生命意义的相互关系中”[[1]]深化为无意义与堕落的恶性循环。今日作为学问形态的科学、伦理学、美学与作为精神样式的形上、艺术、宗教之类人文科学，都在努力从意识层面分析这种趋向死亡之恶性循环的根源，从各自的角度提出打破它的方法。正是基于对此的情感自觉，生存于当代的艺术家们也以个体生命的方式做出了回应。他们把艺术图式当成自己的工作手段，呈现当代艺术中的拯救意识。这几乎关涉当代艺术的所有领域。本文所考察的对象，当然不包括那些间接和人类终极关怀相联系的作品，而是以直接言述拯救意识为内容的艺术品，且重点放在中国艺术的当代视域里。

1、实验水墨中的十字架
中世纪罗马帝国统治时期，十字架乃是一种用于处决反抗的奴隶、不守罗马法律的盗贼等罪犯的残酷刑具，象征绝望与耻辱。不过，约在公元30年，由于罗马统治下的巴勒斯坦地区中拿撒勒人耶稣在十字架上因宣称为人类的罪而受难，十字架的含义，从此被改变为上帝荣耀和人类希望的象征。对于基督徒而言，十字架给与他们的是上帝拯救的力量。其实，“无论在何种经济制度下，人的生活都打着十字印记，都是由十字架确定的事件组成：忧患、操劳、痛苦和死亡。”[[2]]或许，因为十字架在耶稣基督受难后成为人的生活的苦难与希望双重性的表达，许多当代艺术家，才借用十字符号于自己的艺术作品中；或许，因为看到十字符号所预表的拯救意识，刘子建才在其大量作品中选择这种符号使之成为拯救传统水墨力量的意指。
“墨是苦难的颜色，在过去它作为一种艺术媒材为一个苦难的民族做见证，现在它和我们个体生命中的苦难感同在。”[[3]]为了把水墨画从作为传统中国文化走向衰落的标记物境地中拯救出来，使之进入现代艺术的语境，刘子建在视觉图式构成上选用的是空间分割与硬边结构的方法。在其从1994年至1996年的系列抽象水墨中，“处于前景的白色色块是以一种负空间的形式构成的，它指示着现代的精神和意识，那种硬边的抽象结构表达了现代的视觉经验。”[[4]]这种现代“精神和意识”，集中对象化在刘子建的《坍缩》、《无序的飘浮》系列、《在宇宙中我们听到了什么》里。实质上，它透露出如何使实验水墨在断绝传统笔墨方式的同时，再次开新视觉图式的拯救消息。至少，艺术家本人相信传统水墨在现代艺术进程中还有自己的一席地位，相信在作为中国文化传统识别物的水墨于《坍缩》中富有再生的希望、于《无序的飘浮》中呈现出稳定的有序，而且，他坚信艺术家能够在艺术创作中倾听到人类得救的福音。“1994年，我们可以称为刘子建的原初图式——十字架意象形成年。他在其间创作的关于心理生命的《坍缩No.１》、《坍缩No.２》、《瞬间死亡的感受》、《封存的灵魂》、《微光》、《黑色空间里的时间碎片》、《交遇》中，出现了下面这些主体图式，它们即以有序的十字架统摄无序的万象、以立定的十字架抗拒崩坏的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸显的十字架冲破灵魂的封存、以微明的十字架普照弥漫的黑夜、以肃穆的十字架留驻飘移的时空、以破败的十字架吁请完全的灵命。十字架在其中，对于净化、升华、朗现艺术家关于灵命如何在沉沦的当代生活中领受救赎的观念，发挥着不可替代的功用。我们从刘子建所执寻的十字架原初图式中，也仿佛看见了实验水墨于传统水墨、学院派水墨之外另辟径的可能性。基于对自己原初图式在艺术观念上的功能自觉，刘子建持续在《见证》（1995年）、《状态－逃逸》和《无法重合的飘浮》之三（1996年）、《夜－网》、《还有诗意》（1998年）、《记忆·十字》（1999年）中拼贴、撕接出十字架图式。其实，《记忆·十字》是对以前在自己艺术语言中的所有十字图式的记忆。另一方面，我们从中依稀可见艺术家在形式关怀上倾向现实生活的迹象。”[[5]]我不明白刘子建于1996年的《状态》系列里为什么让十字符号在作品的视觉图式定位上隐退了，但他沿用不规则的灰白图块去分割那份佛和宇宙黑洞相关的墨色画面空间。他以“倾圮”、“耗散 ”、“膨胀”和“热寂”之类负面价值词汇命名作品，或许表达出自己对先前相信水墨于现代文化中所具有的得救可能性理念的动摇。可是，刘子建《状态》系列，依然是在努力延续这种可能性的理念。
在主题关怀方面，实验水墨的观念，从未摆脱其保守性特质。和石果图式革命中隐含着西北远古文明的所谓人本精神、张浩笔墨中对太行山一系列人神民间文化的利用、张羽那些同东方神秘主义的空灵感悟墨象、[[6]]王天德基于以肉身为价值的传统中国文化内核之展示的近作《水墨菜单》装置一样，刘子建抽象水墨的观念，照样奠基于华夏先民的混沌时空宇宙观和阴阳相生相克意识。这有他用黑白两色支撑画面主体图式为证。实验水墨在守成传统中国文化之观念上的贡献，被一些批评家宣告为“观念水墨”。[[7]]但是，主要分析作品深层的观念，我就茫然于这些在最低层面舍弃个人性、在最高层面背离人类性的古代观念何以对当代文化构成正面的批判价值。况且，正如新保守主义者所警告的那样，水墨画还有其光荣的意识形态使命：“作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国文化生物链中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”[[8]]据此，水墨画的自救，在一些批评家看来代表着一个民族的自救，它在艺术家那里以一种隐文化的方式被保守。正因为这样，实验水墨的十字架，只要继续以汉民族文化的得救为价值指向，这在个人艺术图式上开新的希望就必然要被钉死在过时的艺术观念上。“当代水墨艺术家的所有努力，从平面上的‘图式革命’到多样媒材的试验，乃至水墨材料装置的引入，都是一种困惑和焦虑中的行动，具有个体性的悲剧英雄色彩和拯救与自赎的‘泛宗教’的情愫。”[[9]]

2、装置艺术中的十字架
和水墨艺术家利用民族性的艺术媒材达成个人在艺术图式上的拯救相差别，装置艺术从一开始就不存在实验的民族性观念背景。一旦装置艺术家在作品中选定十字符号，其突现的意义，并不会像实验水墨那样总让人想起汉民族在过去苦难的挣扎，而是同人类遭受的苦难和所祈求的希望相联系。在间接意义上，美国艺术家比尔·维奥拉的视像装置，英国当代实物雕塑家安东尼·戈莫里的《肉身》（1990）、《欧洲田野》（1993）等作品，都是对人类拯救的可能性的呈现。维奥拉在《无休止的祈祷》里，借助视像艺术的时间性特质，为西雅图这座城市连续祷告。图像12小时轮回，不断放映在临街窗户的一张屏幕上，“一天24小时一周七天连续出现。一个声音静静朗诵着一段诗句（取自瓦尔特·惠特曼的‘自然之歌’），听得出那是来自窗户内外上下每边朗诵者的声音。白天，日光洗掉图像只有声音在场。视像重播与电脑控制的白昼时间同步。所有图像……描绘个别和普遍生命的一生”。[[10]]该作品的观念，和西班牙诗人圣·约翰的诗“总是谈论爱、拯救、越过黑夜的路径”[[11]]一样，难怪维奥拉据后者装置了《圣·约翰受难的房间》。这种间接关涉人类得救意识的作品，还有陈庆庆的《家》系列、陈箴的《忏悔之光》（1993，荷兰）、戴光郁的《坎井之蛙》（1996年，成都）以及1996年于成都举办的《听男人讲女人的故事》观念艺术系列展中邓乐的《躯干里衍射出来的光》等。
在中国，最早于装置艺术中直接吸采用十字架图式的人，也许应是89中国现代艺术展上由近百个避孕套构成的《子夜的弥撒》的创作者高氏兄弟、李群。前两人，后来又相继创作了《大十字架》系列。基督教的十字架，作为人类同在者全体的信仰物证，从中得到淋漓尽致的展示。无论是《世纪黄昏》对于数字时代的警示还是《世界之夜》的黯淡，无论是《黎明的弥撒》的辉煌还是《人类的忧虑》在价值倾斜中的持存，都标志着艺术家本人对当代人类苦难与希望这一全球性主题的自觉。正如在关于构思创作的言谈中所称的那样，他们于20世纪80年代末在精神上就已成为世界主义者，并“习惯于把人类的历史文化作为一个有机的整体来看待，而今日的全球文化也的确正在朝着一个人类文化共同体的方向——人类主义的方向发展。”[[12]]十字架因而“为观者提供了遍访神性的必要条件。”[[13]] 高氏兄弟的《大十字架》，正是对实验水墨所背靠的亚人类价值观——汉民族共同体理念——的超越。其超越的方式为：在最低层面确立大十字架为高氏兄弟作为个体生命存在的艺术言说图式，在最高层面关注人类同在者全体（凡在被钉十字架者面前死去与活着的人）于黄昏与黎明中的命运。只有这样，艺术才不再是老儒新儒所设定的承载那个上限为“国”、下限为“家”之道的手段。[[14]]
装置艺术和生态艺术的差别在于：后者对一定的自然场景与人文场景的依赖。谷文达的《联合国》人发装置系列，尽管在主题关怀上同当今人类面临的人文生态处境相联，但在媒材利用上它并不以场景为归宿。《联合国》系列里，他未像高氏兄弟那样直接装置十字架，而是在部分作品中将十字架装置为一种指向人类生活的根本性征，即苦难与希望的二元抗争的拯救图式。换言之，并非《联合国》人发系列的所有作品，都选用了十字架符号这一主体性的艺术图式，但它们无不是在传达出一种人类面临死亡之恶性循环的时代渴望拯救的意识。
由于《联合国》系列的主体媒材都是某国家中各民族的人发，其艺术观念多同殖民主义这一以种族的神化为价值的逻辑相联系。殖民主义的前提，是一个民族对另一个的替代殖民，且潜在地认可个别民族的优越性。表面上，一切殖民主义者，都打着对另一个民族具有在先的拯救权和解放使命，但其结果导致殖民者对被殖民者的奴役。这也许是谷文达于《联合国》荷兰国家部分、英国《迷宫》当代部分把人发装置成十字图式的原因，同时，他又在关于俄国与瑞典的《国际刑警》中呈现出殖民主义的后果理念即殖民主义者的强权本质。这种本质的极端形式，就是种族的神化，即个别种族代替上帝在人间立法和执法、再充当法官。《联合国——以色列纪念碑：犹太人》中三十块耶路撒冷巨石上凝固的犹太人发，既是对犹太人因为上帝选民的苦难史的纪念，又是对这种苦难史的形成根源的控诉。基督教的《圣经》说：犹太人不信耶稣基督为弥赛亚（救世主）构成了他们受患难逼迫的原因。其实，犹太人的历史劫运，不过是一切殖民主义者和后殖民主义者（谷文达将《联合国》美国国家部分作品1号命名为“后殖民主义熔炉”，作品2 号命名为“美国梦”，后者是由美国五个种族人发构成的锁在铁笼中的展翅雄鹰及未来美国旗）梦想的预表。只要不为联邦名义下的观念殖民送上花圈，只要个人还以种族主义为价值取向，只要人和人没有共同的高于自身又关于自身的同在者，种族的平等永远都只是必然幻灭的美梦。况且，在上帝眼里，人发的颜色及其在生理上的不可替代的属性，恰好说明个别种族间的价值平权。人生而平等又为至宝，这有上帝创造的人发为证。难怪谷文达把象征西方文明的十字架从油画中抽象出来，使其体现“一种宇宙超人的力量”[[15]]的含义。但是，源于种族神化的殖民主义理念系统，在深层次上无不背靠着一种超越人的神秘力量，以皇帝神化为最高大法的罗马帝国专制者，也是在号称对奴隶的拯救中把他们钉死在十字架上。所以，重要的是人类决志追随什么样的十字架。

3、油画艺术中的十字架
谷文达从生理性的人发寻思殖民主义和种族主义的拯救理念的合法性，高氏兄弟从昼与夜的光亮流变中展示汉民族经历的苦难与希望的终极根源，刘子建在古代阴阳宇宙观中开掘以水墨画为见证物的汉语文化生命体的出路。所有这些通过艺术谋求人类得救的努力，在西方近半个世纪的油画史里也留下了无数的踪迹。1951年，萨尔瓦多·达利，以超现实主义手法创作《十字架圣·约翰的基督》。西班牙艺术家塔皮埃斯从20世纪40年代至80年代的大量作品，都以红、白、黑三色的十字架为主体图式，其中主要有《十字架的拼贴》（1947）、《红十字架画》（1954）、《两个黑十字架》（1973）、《红与黑》（1981）、《大腿与红十字架》（1983）。十字架在不同维面的拯救意识，完整地表达在塔皮埃斯的作品里：白十字架是对人的肉身的有限拯救，红十字架是对人的肉身的当下拯救，黑色十字一般同基督在其上的受难和应许相关因而成为救赎人的灵魂符码。个体生命有谁离得开这三个维面的拯救呢？即使在当代文化身份上处于边缘地位的拉丁美洲艺术家，也未忘记对其身心前途的关注。乌拉圭的弗朗多·瓦雷拉在其名为《拯救》的作品中[[16]]，将相互倒置的黄色与红色低脚酒杯形状的色块置于以灰色包围的黑色背景上，红色块上充满许多小十字架，仿佛在血中挣扎但又难逃沉沦劫运的无数个体生命。
'85现代艺术运动中，在油画领域最为关怀拯救意识的艺术家莫过于舒群和丁方。但是，后者的《悲剧的力量》、《走向信仰》、《高原的灵魂》等系列，并不像有的论者认为的那样，表明“他渴望用西方基督教的文明以拯救中国人已经衰弱的民族精神。”[[17]]因为，首先，基督教文明自20世纪下半叶始不再限于西方，南韩、南非、东南亚大量基督徒的出现，越来越显明基督教的普世性。其次，中国民族精神的衰弱并不等于个人在信仰上的沉沦，相反，基督教永远关怀个体生命的得救（除以色列外），正如在画面资源上选用基督形象、教堂建筑和黄土高原一样，这只关涉丁方个人的艺术图式选择行为。“从他的90年代后期的作品里，虽然我们很少看到直接同基督信仰相关联的十字架受难意象，但是，这些以黄土高原为图像资源背景的画面，的确透露出一种关乎普世信仰的福音。《光辉深处的灵魂》（1996），在烈火中净化升华、复活不灭；《请退让吧，忧郁的阴影》（1997）中，和平鸽带回平安的喜讯；《欢乐的佳节》（1997），其题材显然出自耶稣变水为酒、隐喻只有基督才是欢乐之源泉的迦拿婚宴；《冥想》（1998）之人，虽后景为世俗之城上身却奇妙地闪烁着来自永恒彼岸的光芒；《呼号》（1998）的主体画面上，吁求者仿佛刚逃离血腥的战火硝烟，他双膝跪在地上、仰天哀哭、祈求着在上者的恩慈。所有这些作品的艺术观念语言图式，通过《圣言的倾听》（1998）而得到显白微妙的表达。最值得艺术爱者深思的，是其中的成人、小孩，全都以倾听者的面目出现。”[[18]]总体上，丁方90年代后期的作品，手上技法更加成熟，但从主题关怀的角度看，它们似佛正在远离他一直宣称的东西。这正好反驳了前面提到的批评家关于丁方作品的评论。
另一位处于边缘地位的艺术家王鲁，近20年来坚持从《圣经》题材方面发掘艺术观念的语言图式。他的作品，既没有像传统基督教绘画那样直接构成基督徒信仰的象征，也没有像大量当代艺术作品那样只沉浸于关注世俗生活。在神圣与世俗之间，他开拓出一条中间性的艺术之途。他的《圣诞》（2002）、《登山宝训》（1999）、《下十字架》（1999）、《圣衣剥夺》（1999）、《洁净圣殿》（1998）、《逃亡埃及》（1996）、《耶稣为盲人医病》（1995）、《摩西闻言》（1994），其主体画面为红色意象图式，将主题人物包围其中。他借鉴传统中国画中的大写意笔法与自由随意的线描，人物布局形成一种对比性的结构，带着现代性的情感不确定因素与漂移游离特质；其主题关怀指向耶稣的降生、成长、事工、受难之类行动，彷佛就发生在今天的现实里。背景人物或背景本身，大都呈现为黑绿色，或如快快激动的人群，或如萧萧静穆的人身，或如斑斑剥离的破墙，或如苦苦挣扎的头颅，或如蛋黄凝固的壁画，或如磷磷闪动的波光，或如殷殷期盼的哀求，或如青青发芽的草场。十字架的构图，虽然不是出现在每件作品中，但是，以苦难与希望为内容的十字架神学意涵却贯穿其中，贯穿在红色与冷绿色的意象对比图式中。当代艺术的多元性首先在于个人原初图式的立定，因此，王鲁的长期持守表明：今天的艺术家，不仅需要明白画什么，而且需要知道怎样画；并非传统的题材就没有表现的价值，重要的是对这些题材的再次理解和现代性的意象呈现。在对个人的信仰体验的表达方面，它们是写实的，它们写实地呈现出基督信仰的对象、命运、作为对于现世人生的价值；在对人物的画面轮廓的书写方面，它们是写意的，它们写意地象征着基督信仰不确定的现代性意涵。因此，传统艺术理论关于写实与写意的区别，因艺术家王鲁的实验变得界限模糊而需要重新纳入批评家的思考视野。
何工的油画和装置的所指，以个体生命在历史中的救赎意识为内容。他于1995年创作的架上油画《欧洲车站》及《退出世纪的演习》两系列，既是对人类文明支点的反思，又是对20世纪人类在患难中维持进步的质疑。人生又何尝不是一座终将要被废弃的车站，难道他本身就能成为我们的希望和期待吗？难道车站不是在昭示着我们此在的寄居性和过客性吗？难道没有未来延伸的终点能使人生成为人生吗？同样，难道人类历史的结局还是继续赤身裸体在彼岸背负沉沉的十字架吗？难道个体生命无权控诉他人强加于我的十字患难吗？难道生活中人不仰望被钉十字架者就能逃脱对苦难与希望的经历吗？然而，即使人在忙碌的白天可以忘记今生的救渡问题，但在梦里它却会重新浮现出来。何工《第八回梦方舟》（装置）的原因，也许正在此。
由诺亚方舟所启示出的拯救意识，实质上关涉人类同在者全体中任何个体生命的未来本身。艺术是人作为有限生命创造的精神样式，同形上、宗教一样只是对人的拯救的意识与呼唤。它不可能把人从死亡的奴役中最终救赎出来。它代表着一种对个体生命自下而上的解救。因此，当代艺术中的拯救意识，正是当代人借助艺术谋求解放的神学表述。[[19]]这些作品和中世纪的基督教绘画一样，不可能带给我们自上而下的得救福音。相反，它仅仅是人类自古以来对福音的渴望的言述呈现。
（2000第一稿；2005-7-31第三稿）
[[1]]莫尔特曼：《被钉十字架的上帝》，阮炜等译，第413页，同时参考8章中“死之恶性循环”部分。上海:三联书店，1997年。
[[2]]汉斯·昆：《做基督徒》（下），杨德友译、房志荣校，第822页。北京：三联书店，1995年。
[3]参见查常平：“水墨的个体化与艺术化——评王川的墨线水墨”，《美术界》1997年4期。
[[4]]易英：“悖论与共享——谈刘子建的抽象水墨画”，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》3，第33页，郁人主编，黑龙江美术出版社，1997年。
[[5]]参见查常平：“实验水墨的另类批评”，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》4，第172－173页，郁人主编，黑龙江美术出版社，2000年。
[[6]]详见王璜生：“作为语言的‘水墨’——关于‘现代水墨画’诸种形态的分析”，《江苏画刊》1995年第3期。
[[7]]黄专：“王天德的《水墨菜单》：‘观念水墨’及其文化可能性”，《江苏画刊》1996年第10期。又见陈孝信：“试论观念水墨”，《美术界》1997年第4期。
[[8]]同[4]，易英：“新保守主义与水墨发展战略”，第126页。
[[9]]同[4]，殷双喜：“现代化与当代水墨——关于水墨话语当下性的札记”，第130页。
[[10]]转引自Marie Luise Syring 编《超越的方式：圣·安东尼的诱惑》中“比尔·维奥拉：看不见的意象”，London ，1992，p.21。
[[11]]转引自Marilyn A·Zeitlin （吴美纯译）：“被埋葬的秘密——比尔·维奥拉作品的延绵性”，《江苏画刊》1996年第10期。
[[12]]岛子：“临界 有关‘大十字架’系列访谈录”，《美术界》1996年第5期。
[[13]] 同上。
[[14]]参见张志扬：《缺席的权利》，第150页，上海：三联书店，1996年。
[[15]]徐淦：“关于人发装置《联合国》与谷文达的对话”，《江苏画刊》1998年第1期。
[[16]]作品见第48页，《江苏画刊》1996年第11期。
[[17]]栗宪庭：“中国当代绘画多重传统的影响与综合”，《艺术界》1996年第2期。关于丁方绘画与基督精神的关系的深入研究，见《文化与艺术论坛》（第一辑）刘小枫：“为不在之灵而在——关于丁方的画”（东方出版社，1992年）和《再叩永恒之门》中高全喜：“丁方与精神艺术”（上海：三联书店，1994年）。
[[18]]参见查常平：《边缘艺术的主流精神》，《人文艺术》第四辑，贵阳：贵州人民出版社，第21－22页，2003年。
[[19]]同[2]拯救与解放的差别在于：前者为上帝对人的解救，后者指人的自我解救。详见第621页。